“돈이 되는(lucrative) K팝 산업을 강타한 최신 분쟁이다.”
영국 로이터통신은 최근 일어난 하이브-민희진 어도어 대표의 분쟁에 대해 보도하며 이같이 분석했다. 이 매체가 ‘돈이 된다’는 표현으로 K팝 산업을 규정하고 있듯 K팝은 한류 확산의 일등 공신으로 엄청난 파급효과를 만들어냈다. 특히 2020년 방탄소년단(BTS)이 빌보드 메인 싱글 차트인 ‘HOT 100’에서 한국 가수 최초로 정상에 오른 것을 기점으로 급속히 성장했다. 오늘날엔 여러 아티스트들이 동시다발적으로 전 세계에서 사랑을 받는 수준에 이르며 진정한 ‘돈 되는 산업’으로 거듭났다.
그런데 이 ‘돈이 된다’는 것엔 보다 많은 의미가 함축되어 있다. 거대 자본이 밀려들어 산업의 규모가 커졌다는 것이며 이에 따라 리스크도 보다 다양해지고 많아졌다는 것을 뜻한다. 즉 소규모 가내수공업처럼 이어지고 있던 K팝 산업이 대규모 제조업과 같이 시스템화되면서 ‘업의 본질’ 자체가 달라졌다는 것을 의미한다.
하지만 이 커다란 변화가 낯설었던 것일까. 급속히 커진 외형에 도취되어 있던 K팝 산업에 악재가 연이어 터지고 있다. 하이브의 SM인수 실패, 피프티피프티 사태, 하이브-민희진의 갈등 등 유례없던 분쟁이 연이어 일어나며 큰 혼란이 일어나고 있다.
그중에서도 K팝의 폭발적 확산을 주도했던 대표 엔터테인먼트 업체 하이브, 수많은 K팝 그룹의 콘셉트와 브랜드를 디자인하며 감각적이고 독창적인 크리에이터로 평가받았던 민희진 대표의 갈등은 엄청난 파장을 불러일으키고 있다. 이들의 분쟁으로 K팝 고속 성장 속에 묻혀 버렸던 엔터테인먼트 업계의 민낯이 하나씩 속속 드러나고 있다. 공교롭게도 위기의 징후가 보이는 것은 K팝뿐만 아니다. 잘나가던 드라마, 영화 산업마저 어려움에 처하며 K컬처 전체가 기로에 서게 됐다.
선진 시스템과 군대식 축구가 만난 그 지점
K팝은 한류가 태동하기 시작한 1990년대 말부터 K컬처의 중심축을 차지했다. 영화, 드라마에 비해 길이가 짧고 직관적으로 이해하고 즐길 수 있었기 때문이다. 빠른 속도로 확산된 파급효과도 크다. 동방신기, 소녀시대부터 엑소, BTS, 블랙핑크, 뉴진스 등에 이르기까지 아이돌 그룹은 여러 세대에 걸쳐 많은 사랑을 받았다. 처음엔 아시아 중심이었지만 BTS를 기점으로 미국, 유럽 등 전 세계로 뻗어갔다.
이 과정에서 K팝 산업의 ‘성장 촉진제’ 역할을 한 게 ‘멀티 레이블 체제’의 도입이었다. 과거엔 이수만, 박진영, 양현석 등 개인이 자신의 개성이 담은 기획사를 설립, 운영한 후 소속 아티스트를 발굴하고 육성하는 싱글 레이블 체제였다. 이때만 해도 기획사별 색깔이 워낙 뚜렷하다 보니 어느 아티스트가 어느 기획사 출신인지 명확하게 알 수 있었고 팬덤 역시 이를 기반으로 형성됐다.하지만 시장이 미국, 유럽 등으로 확대되면서 보다 크고 강력한 엔진이 필요하게 됐다. 더 빨리, 더 멀리 뻗어가기 위해선 보다 많은 아티스트를 동시다발적으로 키우고 배출하는 시스템이 필요했다. 이를 위해 2018년 이후 주요 기획사들은 여러 레이블을 자회사로 두고 다양한 아티스트를 육성하는 멀티 레이블 체제를 가동하기 시작했다. 하이브가 가장 앞서 갔다. 어도어뿐만 아니라 빅히트 뮤직, 쏘스뮤직, 빌리프랩 등 11개에 달하는 레이블을 갖고 있다. 주식 시장에서 다른 엔터기업보다 하이브가 높은 프리미엄을 받은 이유다.
멀티 레이블은 이미 해외에 정착된 시스템이었다. 미국 유니버설 뮤직 그룹, 워너 뮤직 등 대형 업체들은 모두 멀티 레이블 시스템을 접목하고 있다. 각양각색의 아티스트를 배출하여 빠르게 변하는 대중의 취향을 충족시켜줄 수 있기 때문이다. 공들여 키운 한두 팀의 아티스트가 실패하거나 공백이 생기더라도 흔들리지 않고 안정적으로 사업을 유지할 수 있는 기반도 마련해줬다.
하지만 선진형 멀티 레이블 체제에 민 대표가 말한 한국식 ‘군대 축구’가 더해지며 장점은 퇴색되고 분쟁의 씨앗이 마련됐다. 민 대표는 “플레디스, 코즈, 어도어를 제외하고 빅히트 뮤직, 빌리프랩, 쏘스뮤직은 방시혁 의장이 직접 프로듀싱을 하고 있다. 방 의장이 주도하면 알아서 기는 사람들이 생긴다. 병장에게 골을 다 몰아주는 군대 축구처럼 레이블들이 의장한테 잘 보이려고 이상한 짓을 한다”고 주장했다. 외형적으로는 각 레이블이 자유롭게 운영되는 것처럼 보이지만 실은 과거와 다를 바 없는 특정인 주도의 통제형 시스템이라는 얘기다.
이 같은 통제형 시스템은 오랜 시간 한국의 산업 전체의 발전 동력이 되긴 했다. 대기업이 중심이 되어 하청 기업과 명확한 수직 관계를 갖고, 이 업체들을 집중 관리하며 성과를 만들어왔다. 하지만 이 시스템 자체가 한계를 갖고 있을 뿐 아니라 창작의 영역에 들어왔을 땐 더 많은 문제가 발생하게 된다. 창의성은 통제와 관리의 대상이 아니라 무한한 발산과 분출의 대상이기 때문이다. 그러다 보니 각종 마찰음이 발생하고 논란이 일어나게 됐다. 이런 면에서 보면 한국의 엔터사업이 처한 현실과 소프트웨어가 빈약한 한국 제조업이 맞고 있는 위기와 유사한 측면도 있다.
과거와 현재, 수많은 이해관계가 충돌하다
각 레이블만의 개성이 담보되지 못하다 보니 카피 논란까지 불거졌다. 하이브의 산하 레이블인 빌리프랩이 야심차게 내놓은 신인 아이돌 ‘아일릿’이 어도어의 뉴진스와 비슷하다는 의혹이 제기되며 큰 갈등이 일어난 것이다. 만약 카피 의혹이 사실이라면 싱글 레이블처럼 한 회사 안에서 기존 성공 모델을 가져와 반복 재생산하는 형태가 그대로 이어지고 있다고 볼 수 있다. 물론 과거엔 그렇게 해도 큰 문제가 없었다. 그런데 이젠 엄연히 다른 레이블 사이에서 이뤄졌다는 점에서 분쟁의 소지를 안고 있다.이 사례뿐만이 아니다. 요즘 나오는 K팝 음악과 아티스트는 쉽게 구분하기 힘들 정도로 유사한 경우가 많다. 하나의 성공 모델이 생기면 이를 따라한 여러 그룹이 우후죽순 쏟아져 나오고 있기 때문이다. 각 기획사가 여러 아티스트를 배출할 수 있는 멀티 레이블 체제를 갖추고 있다보니 기존 성공 방식을 그대로 답습하여 일종의 물량 공세를 퍼붓고 있는 것이다. 이에 따라 K팝 성장의 동력이 된 각 아티스트의 개성과 다양성은 갈수록 찾아보기 힘들어졌다.
규모가 커지면서 갈등 구조도 더욱 복잡하고 다양해지고 있다. 과거에 K팝 산업의 리스크는 오직 아티스트뿐이었다. 아티스트의 사생활 논란, 아티스트와 기획사의 갈등 정도에 불과했던 것이다. 하지만 이제 한두 기획자가 매달려 아티스트를 집중적으로 키워 배출하는 시스템이 아니다. 아티스트가 배출될 때마다 각 분야의 전문가들이 총동원된다. 그러다 보니 아티스트뿐만 아니라 수많은 크리에이터와 제작자들 간의 이해관계가 얽혀 분쟁이 발생하고 있다. 피프티피프티 사태 등 앞서 K팝 시장에서 불거진 논란들도 이로부터 발생했다. 인적 리스크와 갈등만큼 복잡하고 풀기 어려운 일은 없다. 하지만 오직 사람과 지식재산권(IP)으로 먹고살아야 하는 K팝 산업은 이 리스크와 갈등을 안고 가야 하는 숙명을 갖고 있다. 게다가 이전과 분쟁의 종류와 규모마저 달라진 상황에서 K팝은 이를 잘 해결하며 앞으로 나아갈 수 있을까.
나아가 K팝 업계가 없애야 할 고질적인 문제들도 산적해 있다. 이번에 민 대표는 앨범 밀어내기, 포토카드 랜덤 지급 등을 K팝 업계의 문제로 지적했다. 앨범 밀어내기는 중간 판매상이 신작 앨범 초동 물량을 대규모로 구매하면 기획사가 팬사인회 등으로 보상해 주는 방식을 이른다. 포토카드 랜덤 지급은 앨범 안에 각 멤버의 포토카드를 랜덤으로 넣는 방식으로, 어떤 사진이 들었는지 몰라 팬들이 좋아하는 멤버 사진을 구하기 위해 음반을 여러 장 사게 되는 것을 뜻한다. 이 또한 K팝의 커진 외형에는 맞지 않는 낡고 부조리한 판매 방식에 지나지 않는다.
결론적으로 이번 사태는 K팝 산업 업의 본질 자체가 바뀌는 과정에서 일어났다고 할 수 있다. 로드매니저 사업 또는 아티스트 사업에서 대규모 자본이 투자되는 IP 사업으로 전환되는 과정 말이다. 이 관점에서 보면 민 대표에게 K팝 산업은 전자에 가까워 보인다. 뉴진스에 대한 관할권이 본인에게 있다는 생각이 곳곳에 흘러나오고 있는 것을 보면 알 수 있다. 반면 방시혁 하이브 이사회 의장에게 뉴진스는 인적 IP다. 뉴진스의 성공을 방 의장이 달가워했냐 아니냐는 부수적 요소다. 뉴진스의 성공도 앞으로 하이브의 인적 IP 자산을 쌓아나가는 과정일 뿐이라는 게 방 의장의 사고일 가능성이 크다. 이 두 가지 생각은 정면으로 충돌했다. 물론 여기에 그동안 K팝 산업에서 들어보지 못한 1000억원, 2000억원, 3000억원 등 어마어마한 돈이 개입하며 극한의 충돌 상황을 연출했다.
과거와 현재가 부딪히고, 수많은 사람들의 이해관계와 욕망이 부딪치고 있는 게 K팝 산업의 오늘이다. 어쩌면 불가피한 성장통일 수 있지만 동시에 한계를 드러내는 일일 수 있다. K팝 산업은 이 한계를 어떻게 극복하고 독창적이고 개성있는 인적 IP를 끊임없이 개발할 수 있을까. 이번 사태는 이를 가늠할 수 있는 중요한 분기점이 될 것으로 보인다.
K드라마는 잘나가도, 시장은 무너졌다
한류 확산으로 시장의 규모가 커지면서 드라마 업계에도 큰 변화가 찾아왔다. K드라마가 보여준 글로벌 성과는 여전히 눈부시다. ‘오징어 게임’이 전 세계에서 열풍을 일으킨 데 이어 올해는 ‘눈물의 여왕’, ‘기생수: 더 그레이’ 등에 이르기까지 많은 작품들이 글로벌 시장에서 인기를 얻고 있다. 하지만 이에 반해 국내 드라마 시장은 유례없는 불황을 맞이하고 있다. ‘한국 드라마의 글로벌 확산과 국내 드라마 시장의 불황’이라는 모순된 상황이다.
이런 현상은 넷플릭스를 포함해 글로벌 온라인동영상서비스(OTT)가 잇달아 들어오면서 K드라마 영역이 무한히 확대되며 일어났다.
글로벌 OTT는 한국의 뛰어난 감독과 배우 등을 확보하고 수준 높은 오리지널 콘텐츠를 만들기 위해 대규모 자본을 한국 시장에 투입했다. 여기까진 좋았다. 하지만 이 과정에서 제작비가 급상승하게 됐다.
10년 전만 해도 드라마 제작비는 회당 평균 3억~4억원이었다. 하지만 최근엔 ‘눈물의 여왕’, ‘7인의 부활’ 등 편당 400억~500억원대 작품이 잇달아 나오고 있다. 심지어 노희경 작가가 쓰고 배우 송혜교·공유가 출연하는 신작엔 800억원에 달하는 제작비가 투입될 예정이다. 이 같은 제작비 상승의 가장 큰 요인으로는 톱배우 출연료가 꼽힌다. 글로벌 시장에서 인정받게 된 톱배우들의 몸값이 천정부지로 치솟은 것이다.
이 충격은 크다. 글로벌 OTT가 아닌 국내 방송사에선 작품 편성을 대폭 줄이고 있다. 제작비는 치솟는데 광고 단가는 하락하면서 일어난 일이다. 국내 채널에 편성된 드라마는 2022년 141편에서 지난해 123편으로 감소했다. 올해는 100여 편에 그칠 전망이다. 이에 따라 제작을 마치고도 편성이 안 돼 창고에 쌓이게 된 드라마가 수두룩하다.
그렇다고 글로벌 시장에서 큰 성과를 거둔 작품이 제대로 대가를 받는 것도 아니다. 넷플릭스와 같은 글로벌 OTT는 미국, 유럽에서와 달리 한국 창작자들에게 ‘재상영 분배금’을 주지 않는다. 재상영 분배금은 콘텐츠 시청 시간이 많이 나올수록 돈을 추가 지급하는 것을 의미한다.
결국 K드라마의 위상은 높아지고 있지만 시장은 처참히 무너지는 괴리가 일어나게 됐다. 앞으로도 이런 상황이 지속된다면 글로벌 OTT의 투자를 받은 대작 일부를 제외하곤 제작 자체를 하기 어려워진다. 게다가 글로벌 성공작마저 제대로 된 대가를 받지 못하고 있다 보니 K드라마 확산의 수혜를 누리는 것은 일부 톱배우뿐만이 아닐까.
문 닫는 대한극장…극장의 위기가 곧 K무비의 위기
K팝, K드라마에 앞서 가장 먼저 위기가 찾아왔던 곳은 영화 시장이다. 2020년 ‘기생충’이 오스카의 영광을 차지한 이후 한국 영화 산업 앞엔 꽃길만 펼쳐질 줄 알았지만 오히려 정반대였다. 넷플릭스 등 OTT의 발전으로 관객의 영화 감상 패러다임이 완전히 바뀐 탓이다.
국내 영화 시장의 상징인 대한극장이 오는 9월 30일 66년 만에 문을 닫는 것은 그 변화를 잘 보여준다. 1958년 서울 충무로에 설립된 대한극장은 ‘벤허’(1959), ‘사운드 오브 뮤직’(1969), 등 대작들을 상영하면서 많은 관객을 끌어모았다. 하지만 국내 영화 산업이 멀티플렉스 3사 중심으로 개편되면서 한 차례 위기를 맞았고 이후 극장 대신 넷플릭스 등을 이용하는 관객이 늘어나며 또 한번 직격탄을 맞았다.
이미 영화 산업의 주도권은 극장에서 OTT로 넘어갔다고 해도 과언이 아니다. 영화는 통상 극장-IPTV-OTT-TV 채널 순으로 유통된다. 하지만 팬데믹 이후 ‘한산: 용의 출현’ 등과 같이 극장 개봉 후 OTT로 직행하거나 ‘황야’, ‘승리호’ 등 OTT 직행을 선택하는 경우가 잇달아 나오고 있다. 제작사와 투자배급사들은 OTT 의존도를 줄여야 한다는 것을 알면서도 투자금 회수를 위해 불가피하게 OTT행을 선택하고 있다. 분위기가 이렇게 되자 대작 또는 ‘파묘’ , ‘범죄도시4’와 같은 화제성이 높은 작품만을 보러 극장에 가고 다른 작품들은 조금만 기다렸다가 OTT로 감상하는 관객들이 갈수록 늘어나고 있다. 문제는 한국 영화 산업 매출의 70~80%를 극장이 차지하고 있다는 점이다. 이는 극장의 위기가 곧 한국 영화의 위기임을 의미한다.
K팝, K드라마, K무비 전방위에 걸친 위기는 모순되게도 찬란한 영광과 함께 찾아왔다. 가장 큰 원인은 체급 자체가 달라지고 서게 된 무대의 클래스가 달라진 영향이 크다. 하지만 이 과정에서 한국 작품과 아티스트에 커다란 기회를 준 넷플릭스, 유튜브 등 다양한 플랫폼이 오히려 시장의 기존 시스템을 뒤흔드는 요인이 되고 있기도 하다. K컬처는 앞으로 어떤 길을 가야 할까. 급속히 달라진 외형과 업의 본질, 그에 걸맞은 내실을 다지는 일은 결코 쉽지 않다. 그러나 이를 해내지 못한다면 한류는 더 이상 지속 발전하기 어렵지 않을까.
